Revista del Centro de Investigaciones Teórico–literarias –CEDINTEL– FHUC / UNL 36 / Año 3. Vol. 3. Nº 3 (Mayo 2016) ISNN 2362–4191
Análisis de Un brindis bajo el reloj de Carlos María Alsina y Gustavo Geirola
Claudio Sebastián Fernández / Universidad Nacional de
Tucumán /
sebateatro@yahoo.com.ar
Resumen
El presente trabajo pretende ensayar algunas
respuestas en torno a los modos en que el teatro de Carlos Alsina, particularmente
la obra Un brindis bajo el reloj, co−escrita por Gustavo Geirola, organiza la
construcción narrativa escénica para darle materialidad a ciertos imaginarios
inmersos en el clima de apertura democrática de 1982, donde las nociones de
«desaparecido» y de «memoria» se encuentran aún en forma incipiente en el
discurso social. Conceptos como los de temporalidad compleja (Jelin), zona gris
(Levi) y cronotopo (Bajtín) permiten visibilizar los silencios de la obra que
señalan algunas memorias subterráneas (Pollak) de la violencia política en
Tucumán y permiten complejizar la trama interpretativa en el cruce de
textualidades heterogéneas.
Palabras clave: teatro • memorias • Tucumán • Alsina • Geirola - violencia
Abstract
This
paper aims to rehearse some answers about the ways in which theater of Carlos
Alsina, particularly the play Un brindis under the clock co-written by Gustavo
Geirola, organizes the narrative construction to give materiality to certain
local imaginaries of 1982, where the notions of «disappeared» and «memory» are
still in nascent form in social discourse. Concepts such as complex temporality
(Jelin), grey zone (Levi) and chronotope (Bajtín) let visualize the silences of
the play that show some underground memories (Pollak) of political violence in
Tucumán and allow complicate the interpretative plot at the junction of
heterogeneous textualities.
Key
words: theater • memories • Tucumán • Alsina • Geirola
- violence
Sobre aquello de lo que no se puede hablar,
lo mejor es callar, decía Wittgenstein.
¿Cómo hablar de lo indecible? (...) El mundo de Auschwitz.
Ese mundo está más allá del lenguaje,
es la frontera donde están las alambras del lenguaje.
Ricardo
Piglia,Respiración Artificial
El presente trabajo pretende ensayar algunas
respuestas en torno a los modos en que el teatro de Carlos Alsina,
particularmente la obra Un brindis bajo el reloj, co−escrita junto a Gustavo
Geirola, organiza la construcción narrativa escénica de ciertos imaginarios
existentes en el período de apertura democrática hacia fines de 1982 en
Tucumán, donde las nociones de «desaparecido» y de «memoria» se encuentran aún
en forma incipiente en el discurso social.
La obra se estrena en Tucumán en la Sala del Hotel
Metropol el 7 de octubre de 1982, con las actuaciones de Carlos Alsina,
Gabriela Abad, Silvia «Cuca» Navajas y Daniel Moreno. Gustavo Geirola es quien
dirige la puesta, mientras que la escenografía está a cargo de Carlos Malcún.
La obra permanece en cartel durante seis meses, realizándose bajo la modalidad
de «teatro de la gorra», según lo cuenta Gustavo Geirola en su blog personal.1
Desde el plano de la fábula, la obra hace foco en el
brindis de reencuentro de cuatro amigos: Marcos, Daniel, Mary y Dora. Marcos
convoca a sus compañeros en un lugar y en un tiempo indeterminados, que se
muestra a nivel de la puesta sin mayores referencias miméticas, con el fin de
rememorar un pasado compartido; esta incertidumbre espacio−temporal constituye
uno de los aspectos más relevantes de la puesta. Los personajes son artistas
tucumanos que se vinculan entre sí por su afinidad hacia la práctica teatral,
iniciada algún tiempo atrás. Todos ellos integraban un grupo de teatro que
trabajaba apasionadamente con la utopía de transformar la realidad desde el
arte. En el pasado que los une, vivieron ilusionados y expectantes la llegada
del «Director de Orquesta», un personaje ausente, es decir, «meramente aludido»
y fuera del «aquí y ahora de la acción dramática» (García Barrientos:162), con
quien imaginaron un importante proyecto artístico al que pretendían imprimirle
sus propias lógicas grupales, manteniendo como base las ideas revolucionarias
del director foráneo, al que admiraban de modo singular. La propuesta consistía
en incorporar en el espectáculo su propia música, compuesta por el grupo local.
En el texto, las evocaciones reconstruyen, desde las ópticas de cada personaje,
las expectativas ante la inminente llegada del Director:
MARCOS:
Llegó, che, el Director de Orquesta está aquí. Hay que apurarse. (Lleva en la
mano papel y lápiz.)
DORA:
¿Apurarse? ¿Para qué?
MARCOS:
Para convencerlo.
DANIEL:
¿Convencerlo de qué?
MARCOS:
De que cambie la partitura.
MARY:
Marcos tiene razón. No vamos a bailar siempre lo mismo.
DORA:
(Enojada.) No bailarás lo mismo, ya vas a ver. Él tiene mano maestra y vos sos
unabailarina de tres por cuatro, acostumbrada a bailar con director de tres por
cinco.
MARCOS:
No discutan. Yo creo que nuestro deber es sugerirle que cambie la partitura. Un
espectáculo con nuestra música tendría más éxito.
MARY:
Yo estoy de acuerdo. (A Daniel.) ¿Y vos?
DANIEL:
Y bueno, sí, si Uds. están de acuerdo, firmamos. Dora ¿estás de acuerdo?
DORA:
(No muy satisfecha.) Y, si todos firman, firmaré yo también.
MARCOS:
Vamos, apuren, a ver si el viejo se nos muere (Mientras los demás firman, dice
esto con ironía.)
MARY:
(Enojada.) No seas estúpido, que es mi única oportunidad.
DORA:
(Grandilocuente.) Los mitos nunca mueren, se desplazan.
MARCOS:
O se olvidan. (4)
Los personajes, desde el presente de la evocación,
reunidos por Marcos en una mesa provista de copas de vino, debajo de un reloj
ubicado en el centro del espacio escénico, reconstruyen y reviven, a partir de
sus recuerdos, los sucesos que los unieron en el pasado y las circunstancias
que terminaron por dividirlos. La convocatoria es a recordar y re−presentar un
pasado compartido, tiempo después de la muerte de Marcos, sucedida en
circunstancias muy poco claras. Esta iniciativa posmortem del personaje central
de la obra provoca una ruptura en la cronología de los sucesos que se narran y
habilita un «espacio otro» que empuja a los personajes hacia la búsqueda de
sentidos sobre hechos claves de ese pasado, tanto en los aspectos individuales
como colectivos.
MARCOS:
¿Dónde están? ¿Dónde se han metido? ¿Qué están haciendo? (A Mary.) ¡Mary, vos
bailarás! (A Daniel.) ¡Vamos, Daniel, abandoná un poco tu acelerador y
acercate! (A Dora.) ¡Che, Dora, despertate!
MARY: (Bajando de su
tarima.) ¿Qué alboroto es éste?
MARCOS:
Este es el alboroto del encuentro (Grandilocuente.) Una mesa, una copa de vino,
los amigos, ¿qué más se necesita para ser feliz?
DANIEL:
(Automáticamente, desde su escritorio.) Tiempo, se necesita tiempo.
DORA:
(Bajando de su tarima.) La felicidad está más allá del tiempo.
MARCOS:
(Con intención.) O más acá. No importa. Lo mejor es que nos sentemos a charlar
un poco. Hagamos un brindis ¿qué les parece?
MARY:
(Histérica.) Bárbaro, me parece bárbaro.
(...)
MARCOS:
(Grita.) ¡Daniel!
MARY:
Parece que no escucha.
MARCOS:
Lo llamaremos los tres juntos. A la una, a las dos y a las tres.
MARCOS,
MARY Y DORA: ¡Daniel!
DANIEL:
¿Qué quieren?
DORA:
Queremos perder el sentido con el vino.
DANIEL:
(Acercándose al grupo y a la mesa central.) No exageren, no es para tanto.
Bajen un poco, que el vino nos hará recordar.
Los
cuatro están ahora sentados a la mesa central.
DORA:
Eso, recordar, yo quiero recordar, necesito traer las imágenes de entonces a
esta mesa, junto a este brindis convocar las palabras. (1−2)
Se trata de una construcción discursiva cercana a lo
que propone Elizabeth Jelin como memorias narrativas (27), es decir, aquellas
que implican un acto reflexivo por parte de los sujetos en contraste a las
memorias habituales, sostenidas por medio de la rutina y la repetición de actos
aprendidos. Los acontecimientos rememorados o «memorables» son revisitados por
cada uno de los invitados al brindis, convirtiéndose en la manera en que cada
personaje construye su perspectiva personal en torno a un proyecto fracasado,
marcado por la violencia de la muerte del personaje principal que cobra
dimensión tiempo después, en un nuevo contexto social.
El punto de inflexión en esas memorias narrativas
(Jelin) lo marca la aparición sin vida de Marcos, en circunstancias que no se explicitan
en la obra, sino que quedan sugeridas en el silencio de los personajes,
potenciadas por medio de la figura de la elipsis recurrente en los diálogos.
Los huecos simbólicos más importantes parecen señalar que se trata de un asesinato,
en donde nunca se mencionan los responsables. En la escena 7, mientras se
ilumina el espacio ocupado originalmente por Daniel, éste evoca el momento en
que tuvo que recibir a la madre de Marcos con la noticia de su muerte, tiempo
después de sucedida:
DORA:
Por favor. Yo soy la madre de Marcos.
DANIEL:
¿De quién?
DORA:
De Marcos. ¿No se acuerda? Era compañero suyo.
DANIEL:
(Medio molesto.) Ah, sí, Marcos. Compañero de teatro. ¿Y qué le pasa?
DORA:
(Llora.) Bueno... Ud. verá. A Marcos... a mi hijo lo han muerto.
DANIEL:
¿Cómo?
DORA:
Bueno... Ud. comprende... él estaba muy... entusiasmado con el teatro, y...
(Llora.) (8)
Los personajes, a partir de la violencia social y
política que puede entreverse detrás del asesinato de Marcos, atraviesan
distintas situaciones personales que los llevan a tomar decisiones de vida
particulares. Se produce la diáspora del grupo: Mary, con grandes deseos de
triunfar con la Danza decide partir a París para probar suerte; Dora, habiendo
abandonado su carrera universitaria en pos del Teatro y la Danza, y luego de
ver fracasar el proyecto artístico en el que se había embarcado junto a sus
amigos, no ve otra alternativa que emplearse en una oficina para luego, ante la
noticia de la muerte de Marcos, caer en una profunda depresión de la que no
logra recuperarse hasta las instancias finales que narra la obra. Daniel, por
su parte, decide también dejar sus estudios universitarios y emplearse en una
oficina contable, aún frente a la negativa de su madre; al casarse, ve
frustrado su matrimonio por las imposibilidades de progreso económico.
Elfracaso del proyecto artístico del grupo se lee como la metáfora del fracaso
social de sus integrantes, el desmoronamiento del bien colectivo como horizonte
de vida. Sólo Marcos mantiene su compromiso social y su voluntad de lucha hasta
el momento en que lo sorprende la muerte, como lo muestra el parlamento que
enuncia ante el féretro de su padre:
MARCOS:
Adiós papá. Parece imposible. Me resulta extraño saber que no voy a verte más.
Mirarte como te miraba esos mediodías que agobiado desandabas los canchones del
ingenio, con las manos en los bolsillos, ocultas, apretando no sé qué... tal
vez impotencia, bronca, frustración... Entonces me llamabas, ¡Marquitos!... Tu
sonrisa quedó ahí, papá; retorcida entre válvulas, vapores y calderas. Poco a
poco te exprimió. Quizá por eso el azúcar sea tan dulce, papá; porque se roba
todas las sonrisas, porque te deja un hueco negro que sólo te permite comer
para que cada mañana la sirena te indique que el monstruo te espera, humeante, enorme,
haciéndote saber que es poderoso. Yo voy a reconstruir tu tiempo, papá, voy a
arrancarte del olvido, fundiré tu esperanza amortajada con la mía y entonces la
daré, limpia como una perla, a los que vienen, a los que nacen, a los que
paridos sin pausa que ya están palpitando la esperanza. (16)
Una lectura actual del texto de Alsina y Geirola nos
permite identificar y poner en palabras algunas tensiones que surgen del
diálogo con otros textos producidos en simultáneo en la prensa de Tucumán, como
también al relacionar el drama con otros escritos posteriores en donde los
autores «le hacen decir» a la obra nuevos contenidos que originalmente permanecieron
silenciados.
Dos son los puntos en los que se centra mi análisis de
la obra. Por un lado, las formas en que se estructura el tiempo del drama y su
relación con los trabajos de la memoria, y por el otro, el modo en que se
construye la figura del desaparecido desde los «silencios» del texto, desde la
latencia de una categoría que todavía no «aparece».
El tiempo y la memoria en escena
Desde el punto de vista estructural, la historia se
construye desde un tiempo dramático acronológico (García Barrientos), es decir,
la sucesión de las escenas está tejida en un ida y vuelta hacia el pasado,
desde un punto espacio−temporal indefinido: ese presente es desde donde Marcos,
convoca a sus compañeros a «recordar». Marcos, situado en el centro del espacio
escénico, debajo de un reloj detenido con la hora de inicio de la función,
observa e invita a los otros tres personajes que evolucionan en distintos
puntos espaciales, a revisar ese pasado de juventud y contrastarlo con un
presente desencantado:
En el escenario hay unas tarimas, desniveles. Algunas
sillas y una mesa en el centro. En escena, un inmenso reloj y una escalera.
Luces apagadas. Música de rock.
Mary aparece bailando. Inmediatamente un foco ilumina
a Dora, que está sentada en el suelo jugando con una latita de conserva, en la
cual introduce y expulsa constantemente una piedrita. Otro foco alumbra a
Daniel, que está trabajando en su escritorio en una oficina; escribe a máquina,
atiende el teléfono, etc. (1)
Las utopías del pasado se inscriben en el fracaso del
presente y la clausura utópica se ve potenciada por el desplazamiento en los
espacios. Los personajes, guiados por Marcos, reviven las situaciones claves en
donde sus vidas cambiaron y son convocados por él a llenar de palabras esos
vacíos que, desde el silencio, determinaron los destinos de cada uno de ellos.
Los personajes son encarnados en cada escena por los mismos actores y actrices;
es decir, el reparto inicial de la obra se reestructura durante su desarrollo
dándole vida a otros personajes y produciendo así un juego de desplazamientos,
parecido al de los sueños: Mary se representa a sí misma pero también a la
madre de Dora en el recuerdo de sus discusiones familiares, o bien a una
compañera de trabajo en el recuerdo de Daniel. Este recurso potencia el distanciamiento
entre personaje y actor/actriz, y con ello eleva el carácter crítico de la
puesta.2
La perspectiva temporal3 (García Barrientos:116) se
construye en las distintas escenas a partir de la subjetividad de cada uno de
los personajes dramáticos que, en torno a ciertos sucesos vividos en común,
como ser la llegada del Director, la firma del petitorio para solicitarle a
este último modificaciones en su propuesta artística, o el envío de la carta de
Mary desde París a Marcos, sin saber que éste ha sido asesinado, establecen sus
puntos de vista y elaboran un relato escénico a partir de las resonancias
propias.
Cada personaje establece su re−construcción subjetiva
de ese pasado violento y la pone a funcionar en un campo de disputas, de lucha
intersubjetiva entre interpretaciones. En los términos en que expresa Elizabeth
Jelin los trabajos de la memoria,4 podríamos sostener aquí que el sentido del
pasado «es un sentido activo, dado por agentes sociales que se ubican en
escenarios de confrontación y lucha frente a otras interpretaciones, otros
sentidos, o contra olvidos y silencios» (39). Se construye así una temporalidad
compleja (Jelin) en donde queda plasmada en escena la idea de que el presente
está inevitablemente atravesado por el pasado y condicionado también por los
horizontes en el futuro que allí operan. El personaje Marcos propone reunir los
fragmentos de un pasado que no tiene palabras aún, que no ha sido nombrado. Las
idas y vueltas en el tiempo se materializan en la escena por medio de un diseño
del espacio escénico que refuerza la idea de memorias reconstruidas desde los
restos, dado su carácter fragmentario, y que implica una dinámica con la luz y
con el sonido que da lugar a un relato polifónico, fisurado, incompleto que
escapa a la lógica causa−efecto aristotélica. Carlos Alsina sostiene:
El programa de sala expresaba: Cada cual, dentro de sí,
rearmará esa temporalidad desmantelada, como cada uno de los amigos del
escenario quieren conocer el camino y los senderos que los llevaron a la
frustración, nunca inútil, si se sabe sacar la lección provechosa que conduce a
la verdadera esperanza». (Alsina:26)
Podemos sostener que el trabajo de memoria que propone
el proyecto artístico de los autores y el director se estructura en escena como
un cronotopo,5 planteado
desde un presente «complejo» que perdura debajo del
reloj detenido, alrededor de una mesa con cuatro copas de vino. Desde allí, los
actores van asumiendo los distintos personajes de los recuerdos de otros,
desplazándose hacia algunas de las tarimas periféricas que rodean ese centro
del escenario. Las entradas y las salidas de esos espacios de la evocación se
dan con cambios de luz y los movimientos de los actores, y éstas materializan
las entradas y salidas al cronotopo.
El espacio del espectador, en este sentido, también es
intervenido, tanto al inicio como en el final del espectáculo, en donde los
actores dialogan con el público, preguntándoles la hora y manipulando el reloj
de acuerdo a la respuesta obtenida. La escena abierta (García Barrientos:125)
que propone el espectáculo llega a su punto más efectivo cuando, al finalizar
la obra, los actores cantan una canción y acarician a los espectadores,
mientras salen del lugar. Esta forma de concluir el espectáculo da cuenta del
proyecto artístico−político del grupo de actores, con claras pretensiones de
interpelar al público sobre el contexto sociopolítico de aquellos días de 1982
en Tucumán.6 Según las palabras de Alsina: «el espectador debía unir los
fragmentos —es decir, también él tenía que reconstruir la historia para poder
entenderla— lo que proponía un desafío participativo para el público» (26).
El inicio y la finalización del espectáculo generan,
de este modo, un anclaje temporal, haciendo intervenir el contexto de 1982 en
la fábula de la obra. Este punto es el presente desde donde los personajes
reconstruyen sus memorias. El centro del cronotopo, donde está ubicado el reloj
detenido, es el espacio/tiempo presente compartido con los espectadores; son
ellos quien han sido cómplices, por invitación de los actores (principalmente
el mismo Alsina que encarna a Marcos), para que el reloj/tiempo se detenga y el
pasado se reconfigure de modo no cronológico:
Desde el público aparece Marcos y se dirige al
escenario. Se detiene en medio de la sala.
MARCOS: (A un espectador.) Señor, por favor, ¿me puede
decir la hora? (Insiste hasta que alguien del público le dé la hora.)
Marcos sube al escenario, trepa a la escalera y en el
reloj pone la hora que le acaban de dar. Luego baja. Mientras Mary baila,
Daniel trabaja y Dora juega con su latita. (1)
Si bien podemos sostener que la escena abierta a la
interacción con los espectadores permite al cronotopo funcionar relacionando el
presente de la ficción con el contexto de recepción del espectáculo, existe a
nivel del texto dramático cierta ambigüedad en torno a los anclajes históricos
del pasado evocado por los personajes, que procuraremos resolver mediante la
puesta en diálogo con otros textos de la época: algunos paratextos, como los
registros de la prensa que aún se conservan (que dan cuenta de la obra y sus
repercusiones), y aquellos metatextos en donde los autores reflexionan sobre
los contenidos y la propuesta estético−política que representaba.7
Partiendo de estos últimos, podemos citar el siguiente
fragmento publicado por Carlos Alsina en su página web en donde narra
brevemente el argumento de la obra:
Marcos, un joven desaparecido durante la dictadura
militar, convoca, desde un plano fantástico, a sus ex compañeros de militancia
para realizar un brindis de reencuentro. A partir de ello, se representa
metafóricamente las circunstancias que llevaron a la desaparición de toda una
generación. Cada uno de los personajes asume un rol representativo de las
distintas posiciones tomadas durante la dictadura militar: el exilio, la
alienación, el aislamiento y la coherencia.
En estas palabras Alsina postula los términos para
pensar los modos en que la fábula construye metafóricamente ciertas
representaciones acerca de la violencia estatal y, puntualmente, las opciones
éticas en torno a ella. Según Alsina, el exilio, la alienación, el aislamiento
y la coherencia son las posturas asumidas en dictadura por Mary, Daniel, Dora y
Marcos, respectivamente. Es la coherencia, en los términos heroicos en que el
autor postula la no-ción, lo que parece haber sido el motivo del asesinato de
este último personaje, aunque no se explicita en el texto dramático si el mismo
está asociado a cierta participación política del protagonista, además de su
actividad en el teatro. El autor construye aquí una metáfora capaz de conectar,
desde la ambigüedad, el teatro con la militancia política, en un marco trágico
que condena al protagonista. Este punto se explicita en los señalamientos de
Geirola al referirse a la obra:
Fue, sin duda, una de las primeras obras, si no la
primera, que puso en escena el tema de la desaparición de personas; también la
primera que trató de reflexionar en forma panorámica sobre lo que había
ocurrido en la Argentina desde antes del retorno de Juan Domingo Perón. Por
esta razón, Un brindis bajo el reloj, que se presentó en el Hotel Metropol
(espacio teatral no convencional) y también en otros lugares, como ingenios
azucareros y otras salas en las provincias de Tucumán y Santiago del Estero,
invitaba al público a un debate al final, que cerraba la obra.8 (Paréntesis
mío)
El reclutamiento de compañeros que hace Marcos para acercar
al resto de los personajes/actores a la obra que se estrenará y que tendrá al
Director que viene del extranjero como máxima autoridad, puede leerse,
siguiendo las palabras de Geirola antes citadas, como metáfora de una
organización de militantes peronistas preparando la llegada de Perón, hacia
1973, y el correspondiente proyecto de cambio social y político que el líder
iba a encabezar.
La figura de Perón asociada a la del Director de
Orquesta que viene con su espíritu revolucionario a dirigir la obra, queda
situada históricamente en el siguiente fragmento de la escena 17:
DORA:
(...) Los viejos tiempos, cuando nos reventábamos de esperanzas! ¡Sí, merecen
un brindis! (...) ¡Viva el Director!
(...)
DANIEL:
(...) si no se hubiese muerto justo cuando había tantas posibilidades...
MARCOS:
Todo hubiese sido igual. Traía su partitura, y estaba dispuesto a imponerla. No
hubiera cambiado nunca.
DORA:
hubiera cambiado, te lo digo yo.
DANIEL:
¿y vos quien sos? ¿La amante escondida?
DORA:
Sos un idiota, eso, nos fuimos a la mierda con el teatro, porque somos unos
idiotas, unos estúpidos, como él decía.9 Él tenía más experiencia, y nosotros
éramos unos tilingos que queríamos improvisar todos los espectáculos. (20−21)
En este sentido, la metáfora funciona articulando dos
temporalidades: 1973/74 (el regreso de Perón a la Argentina en 1973 y el
discurso del 1 de mayo de 1974), y el momento mismo de la presentación de Un
brindis... ante el público, coincidente con el presente de la enunciación a
nivel de la fábula; ese momento en donde Marcos mira y hace mirar a sus
compañeros y a los espectadores presentes de modo retrospectivo, luego de que
la violencia de la dictadura haya signado irreversiblemente sus vidas; hablamos
del Tucumán de 1982.
Marcos es el más esclarecido en relación con el
desencanto que significó el discurso de 1974 para la militancia peronista y el
viraje político que significó luego de ganadas las elecciones de 1973. El
protagonista cuestiona el peso histórico de dichos sucesos ante la violencia
creciente que se vivió durante el último gobierno de Perón e incluso, luego del
golpe de Estado de 1976, proceso que señala como inevitable y con líneas de
continuidad con el período inmediato anterior: «todo hubiese sido igual», dice
el joven asesinado. Carlos Alsina refuerza esta interpretación al señalar:
Es que el texto reflexionaba, en realidad, sobre las
esperanzas inútiles que una gran parte de la juventud argentina había tenido en
el regreso de Perón y en la enorme frustración y muerte que ello había significado.
Podemos decir, con sinceridad, que se trataba de una mirada crítica a la
izquierda peronista. Comenzaba a delinearse, en mi dramaturgia, la preocupación
por evitar la tragedia de las repeticiones. (26)
Alsina señala en esta última cita una preocupación que
también es temporal: la repetición como tragedia. La efectividad del cronotopo
propuesto como articulador de memorias posibilita reponer en escena la
complejidad temporal y materializar las disputas interpretativas que tienen
lugar en la construcción de relatos del pasado que, en la propuesta de los
autores, implica mirar críticamente los proyectos fracasados de las juventudes
peronistas y las líneas de continuidad política que pueden establecerse aun
después de su muerte. La desestructuración ideológica posdictadura y la opción
por los modelos burgueses de construcción del Estado son imágenes que los
autores plasman en la obra como preocupaciones latentes, prefigurando un orden
político que alcanzará solidez durante los años noventa en Argentina.
La palabra silenciada
Tomando las reflexiones de Geirola sobre su obra,
resulta significativo resaltar que la define, al igual que Alsina, como una
creación que trata sobre la desaparición de personas. Sin dudas, este dato
corrobora el juego de temporalidades quepostulamos anteriormente pero a la vez
revela la intención de poner en escena una temática que no se explicita a nivel
de la fábula: Marcos es claramente nombrado como víctima de un asesinato, e
incluso en algún pasaje se sugiere que «apareció» en un foso:
DORA:
¡Qué escarmiento! Mirá cómo estoy yo, si hubiera seguido bailando estaría en
París.
DANIEL:
¡Muerta de hambre quizá!
MARY:
O en un foso. O no sabés lo que pasó... (Hace un silencio.) ¿No sabés lo que le
pasó a tu amigo Marcos?
DORA: ¿Qué le pasó?
MARY:
Lo mataron. (15)
De modo similar a Shakespeare en la construcción del
espectro del padre de Hamlet, Marcos irrumpe en la cotidianidad de las vidas de
sus amigos sobrevivientes para instarlos a reinterpretar su propia muerte.
HAMLET:
Rey, padre, gran danés (...) ¿por qué tus restos vulnerables, guardados por la
muerte, reventaron su lienzo sepulcral; por qué la tumba, donde te vimos en
quietud sepulto, su boca abrió de duro mármol para arrojarte así? (...) ¿Qué el
turbarnos nosotros, irrisión de la natura, llenos de espanto tal, con
pensamientos que a comprender no alcanzan nuestras almas? (Shakespeare:136)
En Hamlet, el protagonista se encuentra con el
fantasma de su padre en la explanada de Elsinor, quien le revela que su muerte
no fue accidental sino un asesinato perpetrado por su tío con el fin de ocupar
el trono de Dinamarca. Hamlet dice, luego de escuchar su revelación: «De la
hoja borraré de mi memoria todo trivial recuerdo, máxima o imagen, toda
impresión pasada que trazaron observación y juventud en ella, y tu mandato
vivirá tan solo dentro del libro y tomo de mi seso, nunca mezclada con más vil
materia» (140). El espectro es la figura que vuelve del mundo de los muertos en
busca de justicia; su aparición en escena es la concreción material de ese
vacío que se instala como un signo de interrogación entre quienes deben
elaborar el duelo; es la metáfora que habilita el proceso de reinterpretación
del pasado, desplazando los límites e impidiendo su clausura.
Si bien podemos establecer, a partir de la comparación
entre ambas obras, cierta proximidad entre el personaje del espectro en Hamlet
y el de Marcos en Un brindis..., es menester señalar que, mientras en la
primera el espectro logra comunicar las circunstancias de su muerte para
obligar a su hijo a tomar posición e impedir que el mal se apodere de su tierra
y de su esposa, en la obra de Alsina y Geirola el personaje central no puede
relatar la propia muerte. Intuye que sus compañeros conocen más de lo que
pueden decir y es por ello que los desafía a revisitar lo vivido, presionando
esa palabra que aún no puede ser nombrada. Su búsqueda de justicia, en este
sentido, está emparentada con la capacidad de poder decir, de elaborar un
relato de la violencia. El pragmatismo de la puesta
en escena explica estos silencios, puesto que Marcos
no sólo irrumpe en la vida de los personajes de la obra, sino también en el
contexto sociopolítico de 1982 en Tucumán, en donde el grupo «Teatro de Hoy»
busca representar las atrocidades de la dictadura, rompiendo con el mutismo de
los últimos años.
La figura del desaparecido en dictadura puede pensarse
como una construcción que a la fecha de la obra no cuenta con mayor difusión y,
por lo tanto, puede interpretarse la idea de asesinado como cercana (o
desplazada) a la de desaparecido, desde la historicidad de la noción. Este
punto se ve reflejado también en los artículos de la prensa de la época:
Al referirse a la obra, Geirola la definió como una
comedia (...) que gira en torno de la temática de la comunicación, la esperanza
y la realidad argentina, «lo importante —señaló (Daniel) Moreno— es que la obra
moviliza, porque la temática no nos es extraña». (aa. vv. —La Gaceta—:14)
(Paréntesis mío)
El texto teatral en cuestión plantea con sinceridad y
veracidad algunos acontecimientos claves de la realidad argentina de los
últimos años. Desfilan de esta manera sobre el escenario algunos personajes muy
candentes en el acontecer de la sociedad argentina más reciente (...) La obra
(...) posee un caudal cuestionador muy concreto y que no se conforma con los
habituales convencionalismos en la materia. Tal vez allí está su mayor mérito,
aun cuando se pueda discutir o no estar de acuerdo con las postulaciones
finales de su contenido escénico. (Francisco Galindez —Diario El pueblo— en Geirola
—blog—)
Los comentarios publicados que se registran en los
diarios La Gaceta y El Pueblo ponen de manifiesto la imposibilidad de nombrar
de modo explícito, aun en la prensa, los contenidos de la obra. Hablar de «la
comunicación, la esperanza y la realidad argentina» como tema, o de «algunos
personajes muy candentes en el acontecer de la sociedad argentina más reciente»
sin mayores especificaciones constituye una construcción elíptica, una
narrativa que pretende visibilizar una perspectiva crítica del pasado reciente
pero que aún no encuentra (o elude) las palabras para nombrarlo públicamente.
La violencia política, en este sentido, es el núcleo que aparece latente en la
obra y que no puede plasmarse con contundencia en los discursos, tal vez porque
el contexto sociopolítico y los marcos interpretativos de principios de los
ochenta no permitieron que dichas memorias sean narradas por entonces. Maurice
Halbwachs sostiene que «sólo podemos recordar cuando es posible recuperar la
posición de los acontecimientos pasados en los marcos de la memoria colectiva
(...) El olvido se explica por la desaparición de estos marcos o de parte de
ellos» (172). Lo no−dicho en los discursos que re−interpretan el pasado puede
ser entendido, en términos de Michael Pollak, como recuerdos «prohibidos»,
«indecibles» o «vergonzosos» que no encuentran una escucha que les permita
salir a la luz:
La frontera entre lo decible y lo indecible, lo
confesable y lo inconfesable, separa (...) una memoria colectiva subterránea de
la sociedad civil dominada o de grupos específicos, de una
memoria colectiva organizada que resume la imagen que
una sociedad mayoritaria o el Estado desean transmitir e imponer. (24)
En este sentido, podemos sostener que se trata de un
período de apertura democrática en proceso de construcción de los marcos o
«encuadramientos» (25) que den lugar a la tramitación de las memorias de la
violencia política en la provincia. Estos marcos parecen encontrarse más
definidos en el momento en que Alsina y Geirola reflexionan sobre su puesta en
escena, en sus sitios web.
En Teatro, ética y política (2013), texto que he
citado anteriormente y en donde Carlos Alsina articula una cronología de
estrenos y temporadas teatrales desde 1966 hasta nuestros días con reflexiones
en torno a los posicionamientos éticos asumidos por los distintos agentes del
campo teatral tucumano durante las dos últimas dictaduras, el autor
reconstruye, desde marcos interpretativos más actuales, lo silenciado en el
texto de 1982 y en los paratextos de la prensa escrita. Marcos, el protagonista
de la fábula, es hoy un desaparecido y no un asesinado. Es una víctima de la
violencia del bussismo en la provincia de Tucumán.10 El desplazamiento de una
categoría a la otra muestra de forma contundente el funcionamiento de los
trabajos de la memoria y las complejidades a la hora de construir la Historia
de ese teatro perdido (Dubatti:185) sin dejar de lado la historicidad de las
poéticas.
En este sentido, Alsina y Geirola se colocan en la
posición de testigos de violencia en busca de los términos «imposibles» con los
que narrarla. Victoria Souto Carlevaro ha logrado articular algunos conceptos
que resultan claves para comprender la imposibilidad del testimonio, a partir
de considerar que la experiencia del horror es inenarrable, puesto que sólo la
víctima directa de la violencia es quien puede transmitir la experiencia. Todo
testigo es un «testigo por delegación» (Levi:72) y por lo tanto, todo
testimonio carece de posibilidades de existir como testimonio.
Los acercamientos a los escenarios de violencia que
enuncian los testimonios deben darse reponiendo el silencio como condición de
(im)posibilidad del mismo.
la figura del desaparecido genera como consecuencia
algo atroz: es el sobreviviente el que debe trasladar a su amigo, a su
compañero, al lugar de «muerto». Es el sobreviviente el que está obligado a
«matarlo», aunque sea solo en su memoria, porque el Estado se detiene
(simbólicamente, claro) en la figura del desaparecido y suspende allí, y hacia
afuera, el gesto aniquilatorio. Para terminar la ejecución se vale entonces de
los sobrevivientes. (Souto Carlevaro:53)
El concepto de zona gris (Levi) que se propone como el
espacio entre los «verdugos indudables» y las «víctimas del todo inocentes»
(Souto Carlevaro:48) incluye una serie de puntos intermedios en donde se puede
ubicar a los sobrevivientes de Auschwitz. Desde esta lógica, aparece la culpa
como sentimiento que atraviesa los testimonios de los sobrevivientes, anulando
las posibilidades emancipatorias desde donde contar el horror. Reponer el
concepto de zona gris, en el caso que nos ocupa, esclarece (a la vez que
complejiza) la imposibilidad de los personajes de la obra, y por carácter
transitivo de Alsina y Geirola, de nombrar al desaparecido
sin desplazar la figura a la del asesinado. Lo mismo
podemos decir de la prensa y sus dificultades para publicar interpretaciones
más contundentes sobre los contenidos de la obra, lecturas que sólo podían
circular en ámbitos pequeños y en voz baja. Los marcos sociales de las memorias
incluyen, hacia 1982, la tramitación de la culpa y la puesta en discusión de
una ética que es necesario considerar para adentrarse en los silencios de los
textos que, tiempo después, se reconfiguran y permiten el surgimiento de
aquellas memorias que se habían mantenido de manera subterránea.
Marcos es un personaje de ficción pero también es un
cuerpo y una voz que sube a escena en un contexto sociopolítico donde,
precisamente, los cuerpos de las personas secuestradas no aparecen, las voces no
se oyen. Tiempo después Alsina parece señalar el acontecimiento de 1982 como
parte de una estructura del sentir (Williams)11 que se va construyendo en
Tucumán. Se trata de una mirada crítica a la izquierda peronista, señala el
autor, con vistas a evitar «la tragedia de las repeticiones», eje que se va
configurando en la dramaturgia de Alsina por esos años y que luego definirá una
preocupación central de su macropoética. El autor propone con Un brindis... no
sólo cuestionar la fe ciega depositada en Perón por parte de las juventudes
políticas que lo esperaban, sino que también visibilizar el sentimiento de
culpa en el que han quedado entrampados los militantes de los setentas luego de
la última dictadura, y la necesidad de superarlo para comenzar a tramitar las
memorias que impidan que hechos tan tormentosos vuelvan a suceder en nuestro
país.
Algunas conclusiones
En resumen, podemos sostener que las representaciones
del tiempo−espacio de la fábula en el tiempo−espacio de la escena y los modos
en que la figura del desaparecido se construye en los silencios del texto
dramático, han sido analizados hasta aquí como parte de la micro−poética de
Alsina y Geirola en Un brindis bajo el reloj, obra estrenada en 1982. Estos
silencios, que son reinterpretados tiempo después por los propios autores,
sacan a la luz significaciones enmarcadas en un proyecto político y artístico
de los artistas que integraron la formación teatral «Teatro de Hoy» en Tucumán.
En relación con el primer punto, hemos dicho que el
tiempo y el espacio se estructuran en la obra haciendo visibles los procesos de
reconstrucción del pasado desde los restos fragmentarios de las memorias
subjetivas de los personajes, alterando el orden cronológico de los hechos. De
este modo, la micro−poética de los autores se asienta en la lógica de los
trabajos de la memoria (Jelin), defining un cronotopo (Bajtín) particular que
otorga espesor semántico al texto dramático desde el plano sonoro y visual,
construyendo lo que Jelin llama temporalidad compleja. El funcionamiento
escénico del cronotopo permite articular dos temporalidades 1973/4 and 1982 y
con ello producir una mirada panorámica sobre la escalada de violencia que
derivó en el golpe de Estado de 1976. En este orden de cosas, el peronismo
aparece, en la perspectiva de los autores, como estructura desde la cual se
pueden establecer rupturas y continuidades entre un período y otro.
La figura del desaparecido aparece en la obra
desplazada hacia la del asesinado. Reponiendo el concepto de zona gris y los
silencios que atraviesan la obra de arte en tanto forma particular del
testimonio, hemos identificado los modos elípticos en que los personajes se
referieren a la «muerte» de Marcos, y con ello, la clave retórica que logra
diferir el proceso de semantización hacia el por−venir, abriendo la posibilidad
de que nuevos marcos interpretativos (Halbwachs) nombren al protagonista como
un desaparecido, víctima de la violencia estatal.
La metáfora del «teatro» como representación de la
militancia política resulta una estrategia altamente productiva para retratar
una generación de jóvenes que padeció la violencia de Estado en dictadura. Si
bien es posible sostener que este punto revela la imposibilidad de hablar de
militantes y de proyectos armados bajo el paradigma de los Derechos Humanos12
que por 1982 ya se impone como marco de sentido desde donde analizar la
dictadura, es importante señalar que también revela las estrechas vinculaciones
que el hacer artístico y el político tuvieron en la provincia. Tanto el grupo
fundado por Alsina y Geirola, «Teatro de hoy», como el emblemático «Nuestro
Teatro» de Tucumán, fueron ejemplos de resistencia cultural ante los
avasallamientos de las fuerzas represivas del Estado y, en concordancia, recurrieron
frecuentemente a la metáfora del arte como militancia en sus obras, como quien
comprende que los grandes discursos ideológicos se definen en el día a día, en
el codo a codo, en un espacio que se ilumina, un reloj que se detiene, y en el
aparecer prepotente de esos cuerpos que ganan la mirada de otros y ganan, con
eso, alguna de tantas batallas.
Notas
1 Se nombra como «teatro a la gorra» a aquel que,
reconociendo sus influencias del teatro popular, no prevé el pago de entradas
en boletería, a valor fijo, sino que habilita una «gorra» donde los espectadores
depositan un monto voluntario de dinero en el final del espectáculo, con el que
contribuyen al financiamiento de la actividad (Geirola, blog).
2 En el mismo sentido en que el espacio de la puesta
que aquí analizamos se propone deliberadamente «convencional» y que las
referencias temporales muestran un grado de separación entre la fábula y la
escena, ambas variables asentadas sobre concepciones que se alejan de las
búsquedas de identificación por parte del espectador, la distancia entre el
personaje dramático y la persona real del actor/actriz refuerza la opacidad de
la representación instalando la posibilidad de una mirada crítica y reflexiva
del público sobre los contenidos de la obra, es decir, ampliando la «distancia
interpretativa» (García Barrientos:200).
3 La categoría de «perspectiva temporal» o «punto de
vista» planteada por García Barrientos hace referencia al fenómeno de la
«interiorización» que se da «cuando se significa que los sucesos de un
determinado tramo de la fábula representada no deben situarse en el plano de la
realidad (ficticia) sino en el de la subjetividad (ficticia también) —recuerdo,
sueño o imaginación— de un personaje o de un “sujeto”; y en lo temporal no
transcurren en el tiempo objetivo (ficticio) sino en un tiempo “interior”
(también ficticio)» (116).
4 Jelin introduce la noción de trabajo de la memoria
para enfatizar el carácter activo de los seres humanos en los procesos de
transformación simbólica y de elaboración de sentidos del pasado (2002:14).
5 Según Mijaíl Bajtín el cronotopo es «la
interviculación esencial de las relaciones temporales y espaciales asimiladas
artísticamente en la literatura» (269). Si bien
el autor centra su estudio en la evolución de los
géneros novelescos, es importante destacar la alta productividad del concepto
para el discurso escénico teatral, sobre todo considerando los procesos
interpretativos que tienen lugar al leer los distintos motivos cronotópicos
representados; en esta línea, Bajtín sostiene que todo sentido —que es además
un sentido social— debe tener una materialidad espacio−temporal «es decir, una
forma semiótica que sea oída y vista por nosotros (jeroglífico, fórmula
matemática, expresión lingüístico−verbal, dibujo, etc.). Sin esa expresión
espacio−temporal, ni siquiera es posible el más abstracto pensamiento. Por
consiguiente, la entrada completa a la esfera de los sentidos solo se efectúa a
través de la puerta de los cronotopos» (408).
6 El 1 de abril de 1982, un día antes del desembarco
en Malvinas, hacía su debut público «Teatro de Hoy» que surgió desde las
entrañas de «Nuestro Teatro». El programa de mano del primer espectáculo,
integrado por las obras Contrapunto (Alsina) y El paraíso de las hormigas
(Geirola), decía: «Teatro de Hoy se constituye como un espacio abierto al diálogo
y no sólo con el público sino también entre los autores entre sí, porque quiere
ser un movimiento de promoción autoral, en la medida en que la producción
teatral nacional, y especialmente local, en sus manifestaciones jóvenes, sufre
desde hace años de esterilidad sintomática. El teatro necesita ese diálogo y
Teatro de Hoy se empeña en ser un espacio democrático para todo tipo de
manifestación discursiva. Sólo así, en la conciencia y en la práctica de la
producción teatral, se irá logrando la eficacia social del arte en una sociedad
que lo necesita para repensar las condiciones de su destino. El espectáculo que
hoy se ofrece (...) podría sintetizarse como un despegue del realismo
fotográfico y naturalista» (Alsina:23).
7 Para la reconstrucción del contexto local de 1982 se
ha considerado el texto publicado por Carlos M. Alsina, 2013, en tanto
constituye un acceso a información específica sobre el campo sociopolítico y
cultural de Tucumán, a la vez que revela la mirada de uno de los autores de la
obra, lo que resulta altamente productivo para el estudio que aquí proponemos.
También se consultaron en la web: http://www.carlosalsina.com y
http://gustavogeiroladireccion.blogspot.com.ar/.
8 Blog de Geirola.
9 Aquí encontramos una clara referencia al discurso de
Perón en el día del trabajador, 1 de mayo de 1974: «Compañeros: hoy, hace
veintiún años que en este mismo balcón, y con un día luminoso como el de hoy,
hablé por última vez a los trabajadores argentinos. Fue entonces cuando les
recomendé que ajustasen sus organizaciones, porque venían días difíciles... No
me equivoqué, ni en la apreciación de los días que venían, ni en la calidad de
la organización sindical, que a través de veinte años... pese a esos estúpidos
que gritan... (...) Decía que a través de estos veintiún años, las
organizaciones sindicales se han mantenido inconmovibles, y hoy resulta que
algunos imberbes pretenden tener más mérito que los que durante veinte años
lucharon...». (Perón en El Ortiba)
10 El subtítulo del texto de Carlos Alsina es «El
bussismo. Complicidades, silencios y resistencia», lo que permite identificar
la clave de lectura desde la que el autor interpreta el pasado violento de la
provincia, en donde el represor Antonio Domingo Bussi es una figura central.
11 «Es un tipo de sentimiento y de pensamiento
efectivamente social y material, aunque cada uno de ellos en una fase
embrionaria antes de convertirse en un intercambio plenamente articulado y
definido. Por lo tanto, las relaciones que establece con lo que ya está
articulado y definido son excepcionalmente complejas.» (Williams:153)
12 Para ampliar este punto, recomiendo el texto de
Emilio Crenzel, 2008: «a poco de recobrarse el orden constitucional, aun cuando
emergieran ecos del decir radicalizado del pasado, la descripción de los
desaparecidos como “mártires” era asociada a su “lucha por la democracia”, y no
a su compromiso con la revolución. Así, la referencia a la militancia de los desaparecidos
fue decreciendo y reconfigurándose al extinguirse la dictadura» (48).
Bibliografía
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Teatro de Hoy». La Gaceta, 14.
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Crenzel, Emilio (2008). La historia política del Nunca
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Convivio, experiencia, subjetividad. Buenos Aires: Atuel.
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Barcelona: Península, 1980.
Fuentes electrónicas consultadas
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balcones de la Casa Rosada» [en línea]. El Ortiba. Consultado el 21 de agosto
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Alsina, Carlos «Obras estrenadas» [en línea]. Página
Web. Consultado el 21 de agosto de 2014 en
http://www.carlosalsina.com/dramaturgia.htm
Geirola, Gustavo «Dirección» [en línea]. Blog.
Consultado el 21 de agosto de 2014 en http://gustavogeiroladireccion.blogspot.com.ar
